"Другая Музыка"

Наш опрос
Оцените этот сайт
Всего ответов: 21
Мини-чат
Главная » 2008 » Апрель » 1 » 4 наблюдения, 3 размышления и 1 потрясение на концерте «АукцЫона»
4 наблюдения, 3 размышления и 1 потрясение на концерте «АукцЫона»
00:49
Наблюдение 1. Церемониймейстер

Гаркуша – церемониймейстер, звездочет во фраке с блестками. Он шествует походкой сосредоточенного примата, готового без остановок проскочить следующую эволюционную ступень. Он рубит и украшает атмосферу собственным телом, и сравнить это можно с зажженным в темноте бенгальским огнем, который, перемещаясь в пространстве, виден в каждом пункте своего пути одновременно, и точки его пребывания сливаются в какую-нибудь единую сияющую «восьмерку», а то и кривую посложнее.

Он передергивает затвор в своем безудержном танце, корча мину, в точности повторяющую выражение лица Даниила Хармса на самой растиражированной фотографии писателя, – супится, выдвигает углом надбровные дуги, и водит зрачками в сузившихся щелках туда-сюда, будто в поисках нераспознанных доселе врагов. (Скажете, Хармс на фото не вращает глазами? Ну да, как же, вас послушать, так и Мона Лиза, получается, в одну точку смотрит).

Гаркуша конвульсивный чередуется с Гаркушей замирающим. Динамика и статика работают в связке, и каждое из двух состояний, вне сомнения, – ожидание последующего и подготовка к оному. Слюна и пот, выделяемые на протяжении отрезка активности, становятся отчетливо заметными, приобретают фактуру (фотогению, если хотите) во время оцепенения. Эти субстанции, словно сконцентрированное движение, сгущенный экстаз, выпархивают на поверхность тела и застывают там каплями, пригодными для разглядывания и фиксации. Движением рукава или перчатки герой ликвидирует их, что служит сигналом к новому отрезку телесной активности.

Гаркуша – мужчина, что называется, near fifty. И мне становится понятно, что заставляет его совершать невообразимые локомоции на протяжении всего концерта, что подвигает команду «АукцЫон», сплошь состоящую из харизматически сильных персонажей, почти симметрично располагаться вокруг своего церемониймейстера, инстинктивно выталкивая его на первый план. Но об этом чуть позже.

Наблюдение 2. Закрепощение и расслабуха

В отличие от подчеркнуто угловатого, выпирающего всеми гранями наружу, Гаркуши, Федоров упрятан в просторные, ниспадающие рубаху и шаровары. Он – гренландский ребенок с картины Рокуэлла Кента. В его движениях нет резких перепадов и смен направления – ноги работают «под пьяного», накреняя туловище то в одну, то в другую сторону ровно до того предела, за которым начинается неконтролируемое падение набок. Стремление вверх выражается в медленном перенесении центра тяжести тела в грудную клетку и одновременном максимальном уменьшении площади соприкосновения ступней с полом. Это похоже на отчаливание воздушного шара.

Удивительно, что Федоров гораздо более погружен в себя, нежели Гаркуша. Церемониймейстер, даже во время глубочайшей эпилептоидной трясучки не теряет осмысленного взгляда, наблюдая за публикой, за отдельными приближенными к сцене ее представителями, иногда совершенно очевидно реагируя на происходящее в зале. Глаза же гренландского ребенка часто подернуты пленкой отсутствия, что удивительно, ведь его порывы плавней, неотчетливей, тише, чем у Гаркуши, они гораздо более предсказуемы с точки зрения физической логики движения и составляют одно целое с эмоционально-смысловой линией музыкальной композиции. Кроме того, многие жесты Федорова диктуются непосредственно пением или игрой на гитаре, являются продолжением его вокального и инструментального самовыражения, и, с этой точки зрения, безусловно, системны.

Бросающаяся в глаза прогнозируемая расслабленность, «развинченность» Федорова (как и других участников «АукцЫона») резко контрастирует с обликом и поведением Гаркуши. И если про остальных можно сказать, что «музыка льется и проходит сквозь них», то церемониймейстер, скорее, отталкивает звук, будто тело его до краев полнится чем-то иным, не позволяя своему хозяину слиться с происходящим на сцене.


Наблюдение 3. Команда

Функции остальных менее широки, чем у Гаркуши и Федорова. Они ограничены только звукоизвлечением, пусть и мастерским. Однако про образы стоит сказать.

Вот, к примеру, стучит по клавишам реанимационный медбрат в униформе цвета морской волны, с изображением обезумевшей от свободы гуппи на спине. А вот двое испускателей духа в яростных пижамах терзают медь. А этот круглый бородач – Толик, вроде бы и не являющийся постоянным участником коллектива. Он охвачен благостью не меньше, чем своим малиновым пиджаком. High end – выйти на сцену и, сомнамбулически (аки минутой ранее рожденный щеночек) улыбаясь, задудеть в кларнет. Потусторонний Толик, фантомный. Толик неизвестной природы.

Размышление 1. Жесты

В современных постмодернистских теориях, связанных с визуальными искусствами (главным образом, театром и кино) утверждается, что актер – не только и не столько образ, сколько некое «место», где борются и выражают себя различные силы. В современном понимании актерской игры психологизм, переживание, внутренняя техника теряют свое первостепенное значение, уступая место мощному внешнему посылу. Сами мускульные сокращения и трансформации, формирующие жест и движение, очевидно, оставляют в сознании зрителя некий отпечаток, силой воздействия гораздо больший, нежели исследователи предполагали ранее. Очевидно, что в концертной практике «АукцЫона» значительная ставка сделана именно на физический аспект представления, и созерцание данного действа натолкнуло меня на интересные, хоть и несколько сумбурные, мысли.

Что делает Гаркуша? В качестве кого (или чего) он здесь? Какую функцию выполняет? Эти вопросы возникли у меня с самого начала концерта. Легче всего было бы определить его как своеобразного «перформера», воплощающего музыку команды в некую визуальную форму, представляющего ее зрителю. Такая функция, в принципе, ничем не отличается от действия видеоряда в музыкальном клипе. По этой же схеме работают и современные поэты, стремящиеся, чтобы слово не только прозвучало, но и было сопровождено картинкой (в виде сценки разыгранной актерами вживую или же в качестве видеоинсталляции). Главной особенностью подобного перформанса, как нетрудно заметить, является нахождение жеста и движения в одном поле, в одной плоскости со смыслом (если речь идет о стихотворении или тексте песни) или с эмоциональным посылом музыки. Эти элементы выступления я объединяю в одну группу потому, что они являются некой границей, «фронтом», за которым начинается поле зрительского восприятия. Ритм, мелодия, смысл и звучание текста (а вместе с ними и облик, и движения музыканта) воздействуют непосредственно на зрителя, посылая ему как чисто акустический (физически звучащий) импульс, так и сообщение, несущее, какое-либо значение, идею.

На концерте, где главенствует музыка (песня), жест и движение могут иметь два очевидных значения. Первое – звукоизвлекающее. Любой музыкант совершает движение, чтобы произвести звук посредством инструмента. Любой вокалист употребляет мускульное усилие для инициирования процесса пения. Другая функция движения – это как раз представление, визуализация музыки или текста, о которой я упомянул выше. В этой ипостаси каждый жест является вторичным относительно музыкальной и смысловой составляющих композиции. Он иллюстрирует то, что уже извлечено из инструмента или голосовых связок певца. Он демонстрирует зрителю эмоцию и смысл, тем самым усиливая влияние песни на слушателя и работая, как уже было сказано ранее, «на передовой», вместе с другими элементами непосредственного воздействия на публику.

Размышление 2. Шов

Итак, наиболее просто было бы определить действия Гаркуши как второй тип движения – иллюстрирующий смысл и эмоциональный посыл композиций. Но каждому, кто попытается соотнести то, что поется и играется на концертах «АукцЫона» с тем, что танцуется, станет ясно: Гаркуша движется независимо от музыки и текста. Рисунок его перемещений и жестов коррелирует разве что только с ритмом, да и то не всегда. Кроме того, локомоции церемониймейстера весьма однообразны – существует всего лишь несколько наборов (или вариантов) движений, которые он повторяет с определенной периодичностью. И уже на основе этих наблюдений можно усомниться в том, что Гаркуша визуализирует музыку «АукцЫона». Скорее, этим занимается как раз Федоров, который в своем поведении на сцене строго следует эмоциональной окраске каждого номера, что называется, «проживая» песню. Его товарищ же, действует гораздо механистичней и, вместе с тем, отстраненней от рождающегося в пространстве зала звука, не следуя, а словно предшествуя ему.

И слово «предшествуя» оказывается в моих размышлениях ключевым. Ведь если выстроить причинно-следственную прямую, состоящую из двух ранее описываемых видов движения, то станет очевидным, что звукоизвлекающий жест предстоит звуковизуализирующему. Другими словами, удар по струнам рождает звучащий аккорд, напряжение голосовых связок и сокращение мышц – звучащее слово, далее они соединяются и воспринимаются сознанием человека, который, под их воздействием совершает движение. И если предположить, что жесты Гаркуши идут параллельно музыке, независимо от нее, но, в то же время, являются частью игры команды, органично функционируя внутри действа, то напрашивается единственный вывод: тело церемониймейстера работает на уровне звукоизвлекающих, а вовсе не звуковизуализирующих, движений остальных музыкантов. Оно действует в одной плоскости с процессами, происходящими, например, в мышцах рта Федорова, не рождая при этом каких-либо значимых звуков. Обманчиво связанный с произведенной музыкой и глубинно, истинно – с движением, ее рождающим, Гаркуша выполняет функцию некого «шва», на глазах зрителя соединяющего «отца» (извлекающий звук жест) и «сына» (собственно звук). Именно на Гаркушу проецируется и запрограммированное бешенство бьющего по струнам сверху вниз пальца гитариста, и судорога растопыренной донельзя пятерни клавишника, и работа плечевого/локтевого аппарата ударника, и размеренное увеличение/сокращение легких и щек трубача. Отсюда и механистичность, и однообразность, и отстраненность от эмоциональной и смысловой составляющей песен. Это как если бы на экране позади музыкантов в течение всего концерта демонстрировалась бы известная нам всем свисающая капелька плоти в горле, дрожащая, мечущаяся, резонирующая.

Возможно, связь Гаркуши с невидимыми из зала звукоизвлекающими жестами музыкантов и, одновременно, действие его в традиционной роли «перформера» и создает тот потрясающий шоковый эффект который, конечно же, испытал каждый, видевший это вживую. Освобожденный от обязанности играть музыку, он не делает звукопроизводящих действий – и это выводит его жесты за рамки целесообразности, оставляя, тем не менее, за ними право выступать в качестве «мышечной проекции» остальных музыкантов. Необязательность демонстрации смысла и эмоции отделяет его собственное влияние на зрителя от общей линии, делая таковое во многом уникальным. Тем более, что, согласно мнению множества исследователей, начиная с крупнейшего режиссера и теоретика кино Сергея Эйзенштейна, и заканчивая одним из основных деятелей постмодернизма Юлией Кристевой, подобная «экстатическая жестомоторика» сама, без участия других элементов представления, способна, создав область «сверх Я», привнести некую идею в сознание зрителя.

Наблюдение 4. Да, нет, не знаю

Разобравшись с ролью церемониймейстера, я тут же был захвачен другой забавной странностью. Касалась она непосредственно аудитории «АукцЫона». Хотя публика, пришедшая на концерт, примерно наполовину состояла из молодых людей небезынтеллектуального облика (скорее всего студентов), определенная дистанция между ними и музыкантами ощущалась. Вообще, большая часть слушателей реагировала довольно сдержанно – безудержного пляса не было. А команда ведь отыграла много «боевиков», под которые несколько фанатов (в основном, уже в летах) честно отрывались в меру своего загубленного здоровья. Вот, к примеру, картинка – к сцене бесцеремонно пробрался мужичок лет сорока и пошел-пошел-пошел-плечами-корпусом-ух-держите-меня-семеро! Закрутило его, понесло – тут бы молодежи и поддержать. Ан нет – осуждающие взгляды, цыканье, жесткие спины. Сомкнули ряды и остановили броуновское движение единственной частицы.

Конечно, такого рода реакция не отменяет понимания музыки, текстов и любви зрителя к группе и наоборот. Но мне хотелось бы привести здесь лаконичный пример особых взаимоотношений «АукцЫона» с молодыми поклонниками. Федоров отвечает на вопросы интернет-пользователей на одном из порталов. Небывалое дело – насколько все вопросы почитателей развернуты и многословны, настолько и ответы кумира – сжаты и скупы. «Да», «нет», «не знаю». Выводы можно делать разные, но мне очевидна такая вещь как нежелание учить. В то время, когда многие престарелые рок-гуру из кожи вон лезут, чтобы остаться в статусе властителей дум, Федоров отбрыкивается от роли проповедника, предлагая тем, кто моложе его, общаться с песнями «АукцЫона» на равных (ибо даже в текстах никакой назидательности обнаружить не удается). С другой стороны, он действует в рамках стратегии современного автора, которого, как известно, не существует, с каждым интервью все больше утверждая свое «несуществование» для акцепторов собственного творчества вне рамок оного. Конечно, в современном российском, простите за такое чудовищное слово, шоу-бизнесе, подобная позиция больших дивидендов не принесет. Однако, постоянный неослабевающий интерес публики как к сольникам Федорова, так и к выступлениям «АукцЫона» в родном отечестве, и, особенно, грядущие почти двухмесячные гастроли по крупным городам США, позволяют заключить, что все донельзя тип-топ.

Вообще, как определяется, «свой» кумир по отношению к зрителю или не «свой»? Наверное, по тому, как он общается с аудиторией (и также по качеству обратной связи). Так вот, Гаркуша в немногих речах на концерте был подчеркнуто вежлив, а Федоров – так и вовсе бессловесен. Сконцентрировавшись каждый на собственной роли, они так и не выдали общего образа группы, с которым зрителю так удобно взаимодействовать. На сцене явно выделялись три «центра силы» (они же – и притяжения взглядов), гнущие свои параллельные линии – певец, церемониймейстер и духовая секция. И если точка пересечения Гаркуши с музыкой и смыслом, производимыми остальными участниками «АукцЫона» лежала, как я показал ранее, довольно глубоко, то момента сближения Федорова с остальными можно было и вовсе не заметить.


Размышление 3. Ходил и падал

Тут ведь такая штука: вроде бы и поет человек в группе, вроде бы часто от первого лица, но все-таки как будто из бункера, из ямы, из ячейки отдельной. «Я сегодня вышел, ходил и падал, ходил и падал, я лежал и плакал о том, что я ничего не надо…» - в каждой строчке напоминание, указание - «я это пою», «я это говорю», «я это делал». Здесь нет тоталитарного «мы» (или, пуще того, повелительного наклонения), которое автоматически возводит глаголющего в степень мессианства. Но присутствует ли в этих высказываниях объективное, открытое наблюдателю «я», тянущее за собой индивидуальную историю (не будем о биографии) или, в конце концов, личный миф? Проще говоря, имеем ли мы в данном случае право идентифицировать слово «я» с говорящим? Мне кажется, нет.

В текстах, выдаваемых Федоровым, кто бы их ни написал, ощущается и работает некое редуцированное, в количественном смысле меньшее, чем традиционная единица, «я». «Мы» предполагает «много», «ты» предполагает «двое», а «я» указывает на одного. Но, именно указывает, то есть несет в себе демонстрационный момент – «вот я пришел и говорю». И наблюдатель (слушатель, зритель, читатель) сразу же втягивается не только в отношения с произносимым, но и, во многом, с произносящим.

В поющем же Федорове полное «я» углядеть невозможно. И, смею предположить, что многие тексты, в которых используется посыл от первого лица (такие, к примеру, как «Падал») содержат в себе некое, если можно так выразиться, субъективное представление говорящего о себе. «Я» вакуумное, «я» внутри. Это представление вырабатывается у человека на уровнях, которые он не может адекватно выразить, в каких-то безотчетных глубинах, и не имеет ничего общего ни с распространенным придумыванием «параллельной реальности» внутри себя, ни с фантазией, ни с воображением. Образно «внутреннее я» можно определить как дно самораскопок. Возможно, что персоны, выражающие себя через творчество, чутче к такому «я» и чаще пытаются его описать или зафиксировать.

В этом отношении, текст песни «Падал», как раз, очень показателен. В нем, наряду с «я», используется большое количество глаголов – ходил, падал, бежал, плакал, думал, радует, знаю, светлело, темнело и т.п. И все это очень похоже на попытки человека выразить, что же происходит с тем, невыразимым «я». Сначала индивидуум ассоциирует это «я» с самим собой, поэтому и использует глаголы первого лица (причем, их скудный набор свидетельствует о том, что нет смысла перебирать другие подобные варианты и стоит, может быть, поиграть с частотой и последовательностью повторений), затем, не найдя ничего, он заходит с другой стороны – пробует определить «я» путем превращения его в «оно» («… и темнело и светлело, что-то падало то и дело…»), используя, что знаменательно, почти те же самые глаголы. Далее человек пытается поставить нечто рядом с собой, чтобы определить «я» хотя бы в сравнении с чем-то. Однако, предмет используется далеко не «вещный» - солнце, которое видится нам чаще всего нестерпимо ярким пятном, размеры и форма которого умозрительно не определяются. Осязательной константы у солнца так же нет (бывает, светит, но не греет), как нет и универсального его образа (в детских сказках может фигурировать доброе солнышко, а в приключенческой повести, допустим, – испепеляющее светило-убийца). Таким образом, солнце, которое в тексте песни «против меня, напротив», ничего для сравнения с интимным (интЁмным!) «я» не дает, а только лишь своей неопределимостью его более скрывает, загоняет глубже внутрь, освещая другое «я», традиционное, действующее в поле понимания остальных индивидуумов. И неслучайно звучит фраза: «Я лежу, боюсь, что меня заметят». Здесь, может быть, выражается стремление спрятать то, что как раз всем заметно. То, что своей определенностью затмевает в человеке невыразимое.

Неопределимое «я», не обладающее ни трагическим флером, ни комическим дымком, ни перчинкой самоиронии, но, тем не менее, высказываемое самой формой, подачей текста, конечно же, еще более отдаляет говорящего от аудитории.

Потрясение. Зимы не будет

Голос и гитара Федорова воевали с духовыми.

Нет, не так. Голос Федорова насиловал слипшиеся трубы.

Такое я слышал только однажды, у Radiohead в «Life In Glasshouse», где безысходный вой Йорка вгрызался в набухшую и пульсирующую жилку запертого в моем виске пронзительного соло на трубе. Но схожесть акустической вязи произведения гениальных британцев с «Зимы Не Будет» я заметил уже постфактум. Тогда же, в зале, меня трясло, и не только оттого, что музыка, наконец, попала в ахиллесову пяту, в которой эмоциональное созвучие аккорда и духа достигает максимума, но и по причине той самой минималистичной и точной мудрости, заключенной в словах:

«Зимы не будет.

Тебя он любит.

Потому и нет его».

Каюсь, я совершенно зациклился на этом трехстишии, на его простоте, правоте, на искусности этого высказывания, и как-то не заметил, что дальше «жизнь летела».

Летела.

Но эта сфокусированность на связке «любит – потому и нет его» как предмете, главной теме композиции, открыла возможность еще одного потрясения (или продолжения пережитого), более глубокого, которое произошло со мной позже, когда я познакомился с видео на песню «Зимы Не Будет». И тогда все открылось в другом свете.


И, дабы все стало ясно, приведу расшифровку некоторых частей интервью журналистки Алены Кислицыной с режиссером клипа Дмитрием Фроловым.


- Это вода. Это вода, по которой плывут тучки. Талая вода. Весна… Так сказать, зима кончилась. И, в общем-то, зимы больше не будет. То есть, так получается, что слова легли на изображение абсолютно. Вот это тот самый момент, когда я говорил, что мы будем ее снимать. Вот она прихорашивается.


- А как бабушку зовут?


- Анастасия. Настя. Это взгляд. То, что она видит вокруг себя. Она где-то полгода лежала – у нее был перелом шейки бедра. То, что ее окружает, то, что она видела эти полгода – это ковер… Ее довоенный ковер, который всю жизнь у нее висел. Люстра перед ее взглядом. Какие-то личные вещи – часики, балерина, тоже довоенная. Ну что-то она спрашивает. Какие-то вопросы. Не помню, что она говорит. Она засыпает, впадает в некое состояние задумчивости, может быть сна. Это ее молодая фотография. Слева моя мать, справа тетя. Это дед мой – довоенная фотография. Маленькие тетя с матерью. Это я на руках. Это мой дедушка на фронте. Это моя прабабушка справа сидит. Тоже двое детей у нее было – две дочки, мама и тетя. Тут легкое наложение получается – человек уходит в свое внутреннее состояние, может быть совсем… Нет, ну она конечно не умерла в процессе съемок – это просто погружение в какие-то свои мысли, в какой-то сон. И опять вода. Текущая. Вода рядом с домом, ручей течет. Это такая река Волковка, она плывет от Купчино до Волковского кладбища, до литературных мостков так называемых. Мне кажется, зима кончилась, во всяком случае, для бабушки зимы уже не будет. У нее полное ощущение, что она попала в рай, и все будет теперь хорошо для нее, и все зимы и беды этой жизни кончились, и в этом смысле есть позитив большой.


- А с другой стороны?


- Да, с другой стороны уже больше зимы не будет. Это была последняя зима в ее жизни. То есть, она умерла. Я решил ее снять. Даже думал, проявлять или не проявлять эту пленку? Она долгое время, наверное, год, лежала у меня дома. Были моменты о том, можно ли вообще это как-то проявить, можно ли это смотреть, показывать?..
Уместно ли снимать умирающего человека? Хотя, много примеров в кинематографе. Взять, даже документалиста Косаковского, он снимал философа Лосева, процесс его умирания. Фильм взял много призов. Я его посмотрел в свое время, как-то к этому отнесся… Я считаю, что это не очень этично. Это такой момент, которого касаться грубой рукой стороннего наблюдателя не всегда уместно. Вот священника пригласить – да, это его прерогатива. Светского же киношника приглашать в этот момент не этично все-таки… Я себе противоречу! Получается, что я сделал то, чего сам стараюсь не делать.


- Но вы снимали не совсем умирающего человека.


- Все-таки да, все-таки не совсем. Но, почти.


- Если бы сейчас вам для какого-то фильма понадобилась аналогичная запись?


- Я бы не стал, конечно, затрагивать эту тему, искать специального человека, который реально умирает, все-таки здесь есть какие-то моральные моменты торможения. Не все на это идут. Я бы, наверное, на это не пошел. Но здесь получилось чисто случайно. Хотя, я предвидел, что это должно произойти. Идея была, чтобы запечатлеть для памяти собственной, сделать такой фильм для себя большей частью. А вот так получилось, что не совсем для себя.


Леонид Федоров сам попросил эту запись и смонтировал клип, практически ничего не меняя.



Автор: Иван Васин

Просмотров: 1731 | Добавил: da-hue | Рейтинг: 5.0/5
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
Форма входа
Календарь новостей
«  Апрель 2008  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
282930
Поиск
Друзья сайта
Статистика

Присутствует всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0